Канонические тексты Православной Церкви в музыке славянских композиторов: Р. Твардовский

Автор: Лариса Густова

Ромуальд ТвардовскийРомуальд Твардовский – один из немногих современных польских композиторов, который обращается к тысячелетнему наследию Православной Церкви – ее каноническим богослужебным текстам. И эта грань его творчества являет нам процесс преображения человеческого сознания.
Композитор начал свою творческую деятельность в г. Вильно (Вильнюсе) – крупном древнем культурном центре. На мышление будущего композитора оказывала влияние и католическая, и православная церковная культура. Р.Твардовский родился в католической семье; каждое утро юный музыкант просыпался под звон колоколов Св.-Духова монастыря, который находился поблизости.

Несомненно, приходилось ему слышать и превосходные хоры, действующие те годы в виленских православных церквях. Лучшими из них были смешанный хор Св.-Духова монастыря, в котором пели учащиеся виленской духовной семинарии (рук. В. Кубаевский), и смешанный хор Пречистенского собора (рук. Г. Ширма).


Первым опытом использования богослужебных текстов Православной Церкви в творчестве Р. Твардовского стала «Малая Литургия для солиста (баритон), хора и оркестра», которая мало походила на привычную Обедню. Родные, глубокие, вечные слова здесь сказаны музыкальным языком протеста. Там, где душа должна найти (и находит при других обстоятельствах) любовь и покой, – призыв к отрицанию, отражение духа противления. Всевышний, к которому обращается композитор, представляется грозным, беспощадно карающим. Это не христианский Бог любви, новозаветный Христос, а языческий страшный бог, мечущий громы и молнии.

Композитор соединяет православные канонические богослужебные тексты с нетипичной и непривычной для православной музыки вокально-инструментальной фактурой, использует современную технику композиторского письма, диссонантный музыкальный язык. Р. Твардовский вычленяет из стройного чинопоследования Литургии следующие части: Великая ектения, Второй антифон «Хвали душе моя Господа», Единородный Сыне и Иже Херувимы и соединяет их в непрерывном звучании. Музыка каждого раздела являет главенство одного модуса состояния души человека.
Великая ектения – вводит слушателя в мир бесконечного. Яркая изобразительная музыка отображает взаимоотношения человека и Высшего мира так, как видит их композитор. Эти взаимоотношения не оставляют иллюзий. Требовательный Бог жестко наказывает, человеку остается только истерично взывать: «Господи, помилуй!». После кульминации (на словах «Тебе, Господи»), в скупом, лаконичном инструментальном послесловии, где призыв трубы перемежается с нервными фигурациями флейты, рождается понимание, что композитор, всматриваясь в окружающий и захватывающий его мир, стремится постичь тайну этого мира и собственного бытия. Вступающие пианиссимо колокола, возвращают нас в мир детских впечатлений, в мир чистоты и доверия всем и всему.
Удар ксилофона начинает вторую часть «Хвали душе моя Господа». В хоровом изложении канонического текста божественной Литургии композитор использует антифонный стиль пения, противопоставляя в первых строфах мужскую и женскую группы хора, а в дальнейшем (от слов «Сотворшего небо») – контрапунктически излагая хоровые партии. В инструментальном сопровождении упорно напоминает о себе уже знакомый пискливый звук флейты-пикколо. Разорванные фразы хора, короткие фразы оркестра мелькают в бездонной пустоте как искры творческого огня в душе композитора. Долгожданная кульминация («Слава…) не дает разрядку напряжения. В заключительном разделе кульминации хор и оркестр сливаются в некой воинственной пляске. Диссонантное звучание трубы, флейты, фортепиано воспринимается довольно агрессивно. Художник еще пришел к пониманию гармонии мира, душа его еще не знает Бога, противостоит Ему и не желает примирится с Ним. И это противление выражается в самой идее соединения канонических текстов с диссонантным музыкальным мышлением. Музыка         г. Твардовского подтверждает высказывание апологета ранней христианской церкви Климента Александрийского о том, что звуки инструментальной музыки воинственны и возбуждают чувственность (что совсем не характерно для взаимоотношений человека и Бога).
На заключающем вторую часть «Аминь» вступают колокола. Кульминация тяжких душевных терзаний в поисках недоступной свободы приводит к тишине и покою.

Будто в вечерней мгле вновь и вновь звучат одинокий колокол, помогая улечься мукам, успокоиться душе.
Из тишины рождается тема третьей части «Единородный Сыне». Поэтичная мелодика, певучие одухотворенные фразы фугато вводят нас совсем в иной мир – мир красоты, сотворенный из хаоса мирозданья. После вступления соло («Спаси ны, Сыне Божий») этот созданный композитором мир начинает раздваиваться (используется прием алеаторики формы). Дерзкие искания художника не позволяют ему успокоится, состояние смирения ему неведомо. Личность композитора не желает подчиняться Высшему началу; он уверен, что в силах построить свой собственный мир и жить по новоустановленным законам.
Переход к третьей части знаменуется протяженным колокольным звоном, который отлично имитирует оркестр. Интригующе вступает сказочная тема, напоминающая тему часов из «Золушки» Прокофьева. Подобно образу из известной сказки, «часы» Малой Литургии символизируют какую-то веху в жизни человека. Может быть, это время поиска внутренней свободы. Условием обретения безусловной свободы является познание мира – его и материальной, и духовной сущности. Утверждение своей независимости от материального мира неизбежно приводит к познанию Бога. И при этом не имеет никакого значения, насколько сильна твоя религиозность. Абсолютное Высшее Начало, Которым создан и управляется мир (как видимый, так и невидимый), ощущается тем сильнее, чем глубже и основательнее ты ищешь личностную свободу, свободу собственного духа, чем сильнее стремишься к истине, стремишься вырваться из оков ограниченности понимания, восприятия, мироощущения. Вновь и вновь в судьбе каждого человека замыкается круг материального мира и открываются врата в вечность. Горний мир зовет и манит, и нет на земле ничего сильнее, чем тихий и смиренный голос Бога. Бессмертны слова Пророка, сказавшего, что все суета сует, и все возвращается на круги своя [1, Экк, 1 : 2 – 6]. Вот и сказано Слово, ведущее к познанию истины, к собственному смирению. Но …
Четвертая часть «Иже херувимы» начинается с тревожного вступления. Хор трактуется как один из инструментов оркестра, оттеняющего ударные, в роли которых выступают фортепиано и ксилофон. Созерцательный, прозрачный текст облечен в напряженную, страстную мелодику. Танцевальный ритм, разорванные слова и фразы, экспрессия инструментальных голосов возвращают нас в атмосферу смятенного мироощущения современного нерелигиозного человека, причастного переживаниям протестующего человеческого духа.
В грандиозном окончании композитор пытается восстановить хотя бы тень личностных переживаний в царстве безусловной свободы. В момент творчества происходит интуитивное прозрение в глубину созерцаемого и переживаемого... Если отвлечься от текста и чудесным образом услышать партию хора как один из инструментов оркестра, то перед нами развернется очень интересная, красочная и завораживающая оркестровая палитра. Здесь нет звуковой поэзии, как и нет силы искренней веры, которая творит чудеса. Здесь присутствует магия звуков, магия композитора, убеждающего менее утонченно, чем убеждает слово. Здесь отсутствует простота, но есть смутные поиски личной свободы в вакханалии звучания, стремящейся подчинить своей власти слушателя. Пытливость и дерзость ищущего духа г. Твардовского в стремлении разгадать тайну мира подвигает процесс творческой импровизации во мрак глубин. Дерзостно нарушая запреты религиозных тайн, композитор стремится к мифическому обретению свободы и преодолению мировых преград. Но тщетно. Мир ускользает, маня неразгаданными тайнами и непознанной истиной, не достигнутым совершенством, дух остается неудовлетворенным. И это неудивительно. Для художника, стремящегося к познанию истины, к духовному совершенству важно, чтобы музыка была гармоничной, ибо, по мнению древних, недостаток гармонии в музыке разрушает гармонию духа [2, с. 25].
В традиционно вокальной литургической музыке слово обладает огромной силой и властью, высвобождает колоссальные созидательные силы. В Малой Литургии г. Твардовского слово сковывает и пугает. Композитор не испытывает мистического благоговения, прикасаясь к вечности. Такое обращение с сакральными текстами небезукоризненно. Нет причин обвинять композитора в неискренности, необдуманности или поспешности. Музыка являет нам зрелого музыканта, крупнейшего композитора современности, который именно таким образом строит свои отношения с Богом.
Неблагоговейное, противоречивое отношение к религиозному началу приводят к небрежному обращению с текстом: характер музыки не соответствует заложенному в тексте смыслу, встречаются неправильные ударения, что искажает смысл текста. Музыка Малой Литургии нерелигиозна, потому что в ней много субъективного, произвольного и переменчивого. Композитор, обратившись в каноническому тексту, вступил в общение с Богом, но не смиренно, но требовательно.


 

А Бог стучался в сердце композитора и смиренно ждал, когда Ему отворят. Прошло 20 лет, и известнейший музыкант, профессор Варшавской консерватории Р. Твардовский становится председателем жюри конкурса хоровых коллективов международного Фестиваля церковной музыки в г. Гайновка Белостоцкого воеводства (Польша). Вскоре композитор вновь обратился к православным каноническим текстам, отношение к которым в корне изменилось. Перед композитором постепенно раскрывается величество мироздания, величество любви Божией. Трансформация мировоззрения композитора проявилась уже в сочинениях 1990 г. – «Аллилуиа» и «Хвалите имя Господне», которые сразу же стали популярны среди хормейстеров. Музыкальный язык этих произведений свидетельствует о том, что композитор стремится к постижению тайны мира, правды жизни. Теперь эти поиски связаны с обретением Бога, в слиянии с Ним в молитвенном духе. Теперь в музыке г. Твардовского ощущается аромат неведомых миров, играют незнакомые дотоле образы и краски. Композитор созерцает особый мир, не доступный никакому определению на языке человеческих понятий.


 

Путь к Богопознанию приводит его к открытию едва уловимой божественной красоты. На языке этой красоты говорили пророки. Явленные им божественные откровения воплощались в глубоко художественных Псалмах и Песне Песней, в трагической книге Иова и Евангелии от Иоанна, в проникновенных страницах Апокалипсиса и восторженых молитвах свв.Иоанна Дамаскина и Евфрема Сирина, в горячих проповедях Иоанна Златоуста. Красота – это единственная форма возможно полного воплощения творческим человеческим духом воспоминаний о царстве Святой Троицы. Красота – это цветок творческой деятельности человека, проявление бессознательного стремления человеческого духа к безусловной свободе. Она есть редкий и ценный плод.
Из небытия возникает музыка «Аллилуиа». Женские голоса и тенора ткут кружевную ткань, появляясь из бездны вечности. Остановка на диссонансах сродни отражению звезд и солнца в прекрасных образах. Эти образы – суть отражение Горнего мира, воспоминание о Царстве полной свободы. Это Царство открывается глубинам человеческой души, где и происходит личная встреча с Богом. Пережитый в эти мгновения опыт любви и красоты, покоя и радости воплотился в живых музыкальных интонациях. Когда опыт личной встречи с Всевышним перестает быть актуальным, тогда и появляется уверенность в невидимом, тогда и рождается вера. Возвращается и начинает действовать сила земного притяжения (фугато). Энергия музыкального изложения темы, ее имитация, возгласы восторга, которые прерывают фугато, разрывают ту пелену, из-за которой человек не видел и не слышал Того, Кого он не познал раньше.
В «Аллилуиа» композитор использует старинную форму юбиляции, которая сохранилась богослужении южных Православных Церквей. Форма юбиляции  воспринималась еще в раннем средневековье как важнейшая и наиболее высокая форма музыкального искусства, единственным непосредственным способом общения души с Богом [2, с. 27]. Р. Твардовский почти в каждом песнопении использует форму юбиляции. Вдохновенный вздох «Аллилуиа» после энергичного призыва: «Хвалите имя Господне» («Хвалите имя Господне») передает очень личностные переживания. Эта музыка способна во вдохновенном мгновении преобразить душу. Глубина переживания сияния вечной жизни здесь сопряжена с ее осмыслением.


Бог, касаясь глубин и наполняя душу человека, неуловимо открывается ей, дает начало творческим исканиям. Драгоценное состояние неудолетворенности знанием и красотой раскрывается в музыке “Воскресение Христово” (1995 г.). Строфическая форма помогает созданию ярких образов. Трепетно и сердечно, красиво и пластично развивается тематизм этого произведения. Многообразие настроений и переживаний, воплощаемые композитором, помогают уйти суетному из сердца слушателя, остаться один на один с прекрасным, призывает к подвигу преображения собственной жизни.


 

Песнопение «Блажен муж» (1997 г.) свидетельствует о расширении духовного опыта композитора в познании тайны бытия. Тягуче, тяжело дается каждая нота, каждый слог стихов первого псалма. Здесь уже нет того беспредельного ликования, как в более ранних произведениях. Глубокие переживания отражаются во внутренней смысловой напряженности музыкального тока. Размышления о добре и зле, о праведности и нечистоте, о любви к человеку, на которой лежит свет жертвенной любви Божией выражается композитором трепетно, нежно и, одновременно, мужественно.
Нисходящие задумчивые интонации припева «Аллилуиа» являют контраст к предыдущему. Покаянное осмысливание отчуждения себя от Бога приводят к  глубинному внутреннему переживанию. Силой этого чувства и рождается надежда на всепрощающую любовь Живого Бога. Каждый стих Первого псалма в изложении г. Твардовского углубляет переживания: энергичная,  целеустремленная тема «Работайте Господеви со страхом», сосредоточенная «Блажени вси…» расширяют энергетическое поле звуковой стихии. Очень красива кульминация на припеве «Аллилуиа»: каскадом ниспадают женские голоса и цветными брызгами рассыпаются в орнаменте звуковой ткани. Музыка коды (последний стих «Господне есть спасение» и заключительная «Аллилуиа») мерцает какой-то притягивающей силой, которая не исчезает с окончанием звучания произведения, не тускнеет, а продолжает жить в душе слушателя и оживотворять его опытом познания и веры.


Истинное эстетическое удовольствие доставляет музыка «Осанна II» (1997 г.) и «Всякое дыхание» (1999 г.) Музыкальная стихия «Всякое дыхание» создает образ мерцающей и поющей Вселенной. То, что ранее распускалось нежными цветами, откристализовалось в неувядающие драгоценные камни. Творческий огонь горит и играет в них глубокими мерцающими огнями. Творческий человеческий дух вырвался из царства насилия в Царство вечной свободы и радости.

 

 

Осанна II (1997 г.) по форме представляет излюбленную композитором музыкальную форму юбиляции. И хотя распевается здесь слово «Осанна», текст не меняет своей сути и выражает глубокую мысль. Прекрасная форма облегчает восприятие и понимание содержащейся в ней идеи – славить Творца. Спокойное ликование выражается в хорошо организованной форме, звукоизобратительности, в фактурных находках, оригинальном расслоении тембровых пластов, своеобразном контрапунктирвании и создает образ весеннего леса, наполненного птичьими голосами. После заключительного ликующего аккорда наступает тишина осмысления. Дух человеческий, поднятый до высоты понимания идеи, оказывается способным вознестись над уровнем окружающей жизни с ее эстетическими и этическими категориями и понять, и принять вечные истины.
В своих произведениях Р.Твардовский бессознательно изобразил психологический автопортрет. Он живописал свою собственную душу в момент совершения творческого подвига познания и переживания сорастворения Высшему, обретения свободы, сопряженных с преодолением преград, которые ставила ему природа. Итогом творческих поисков стало обретения духа покоя и тихого ликования, переживание счастья преодоления и освобождения.
Музыку г.Твардовского не назовешь легкой для восприятия, но есть в ней нечто, обращенное к любой тонкой душе. И если музыка «Малой Литургии» вскрывает глубину истосковавшейся души, то хоровые произведения последнего десятилетия являют своеобразное, очень лиричное прочтение канонических текстов, полное слияние с текстом. Отличное мастерство в области композиторской техники, чувство хоровой тесситуры, применение сонорных, ладовых и прочих эффектов, тонкая изысканная лирика, напевный тематизм ставят эти произведения в ряд достижений мирового музыкального искусства.
Яркая натура, огненный темперамент, мощный самобытный талант Р. Твардовского дает импульс творчеству. Момент творческой интуиции определяется его духовной деятельностью в художественной сфере. Талант композитора определяет личностное состояние, личность пестует талант. Поэтому музыка Р. Твардовского волнует своей актуальностью, а композиторская изобретательность восхищает. Пользуясь самым убедительным из всех языков – языком искусства, г. Твардовский возвышает душу до понимания той великой красоты Божественной жизни, которая освободит и спасет мир.

 


Литература:
1.    Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета; В русском переводе с приложениями. Изд. 4 / Библия. – Брюссель: Жизнь с Богом, 1989. – 2535 с.; прилож.
2.    Густова, Л.А. Музыкально-певческая культура Православной Церкви Беларуси / Л.А.Густова. – Минск.: Бестпринт, 2006. – 269 с.

Лариса Густова

Опубликовано:  Пытанні мастацтвазнаўства, этнологіі і фольклорыстыкі :
вып. 11 / І-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору імя К.Крапівы НАН Беларусі;
навук. рэд. А.І.Лакотка. – Мінск : Права і эканоміка, 2011. – С. 158 – 164

Электронный вариант для сайта "Западная Русь" предоставлен автором.

 

 

У Вас недостаточно прав для добавления комментариев. Вам необходимо зарегистрироваться.